一則來自異域的邀請
──尋訪劉柏村的美學語境
（原文刊載於《藝術家》雜誌2020年2月號，第537期）
在劉柏村位於中和半山腰的工廠，佔地250坪的偌大空間四散其近年來大大小小的金屬雕塑作品，具象或半具象的扁平人形以群聚的姿態，在不斷向上延伸好似並無盡頭的枝幹上攀，亦有人群朝無以確知的彼方奔逃，彷彿趨前本身即是行動的意義，塑像踏出步伐的那一刻，一切業已完成。除了做為工廠之外，這裡同時也是劉柏村的工作室，當金屬切割與穿鑿的聲響於廠房一樓此起彼落，人們卻可從二樓的陽台遠眺，欣賞遠方的大屯山與七星山，偶爾，也會看見飛機經過。
對於製作大型雕塑的藝術家而言，選擇一處遠離都市、位處郊區的樓宇做為創作空間，並非令人意外之事：只要將作品製作過程中所產生的粉塵、發出的噪音聲量與雕塑本身的量體納入考量，這樣的安排便不難理解。然而，對於劉柏村而言，將創作空間錨定於中和，還別具意涵──這一帶是他從小土生土長的地方，回到自身熟稔如斯的環境，全心投入創作，猶如預示其在經歷各方文化與藝術流派洗禮後，嫻熟所學，並以此與自身成長的土地對話，回歸最初。
回歸根本，並不是一種限縮，所謂初始，也非復歸於零。這是掌握本體後的無限擴張，自成一座異於人世的寰域，有其運作的體系，宏大而無邊無際。這樣一座寰域的成形，約莫可追溯到1987年，也就是劉柏村以公費交換生身分前赴巴黎高等藝術學院，攻讀雕塑系碩士的那一年。
初抵巴黎，對於寫實雕塑已有十足把握的劉柏村，試圖挖掘、吸收異國的文化涵養，以求在創作生涯上有所精進與突破。在以師徒制為主的教育體系之中，劉柏村接觸當時指導具象陶瓷創作的教授，並提供自己的作品照片，期盼獲得對方的指點或提示。不料對方卻告訴他，以寫實而言，他已無須求師──他的雕塑水準，與巴黎戶外隨處可見的雕塑相比，並無絲毫遜色之處。然而，這雖是劉柏村長年深耕於雕塑領域所獲得的碩果，卻也同時是他最大的困境：他所運用的藝術語彙，是西方19世紀前的語彙，因而，放眼望去，他的作品與巴黎各大美術館內俯拾皆是的雕塑，看來並無二致。
這意味著，如若劉柏村要開展出一方與前人有別的天地，他必須重新找到屬於自己的語言。在巴黎的頭兩年，劉柏村幾乎每天都在工作室創作，嘗試形體的變形，卻完全做不出任何作品；直到第三年，他全然放下先前所學，以木材直接雕刻，試圖回到材質與意念的原初，走回創作的出發點。這批以木為質地所創造的作品，於1991年底的畢業個展「事件」中展出，成為劉柏村沉寂許久後驚人的一鳴，在突破舊有框架之後，以重生的姿態重現於世人眼前。
回到台灣後的劉柏村再度面臨另一個難題，亦即，如何以這套重新建立起來的藝術表現語彙，與台灣的環境對話。相較於文化建設至臻成熟的巴黎，當時的台灣仍處於開發的過渡期，城市中處處可見即時性、未經規畫的建築，而當下的人們如何於這般快速變遷的環境中生活，身為藝術家，又要如何捕捉人們於台灣邁入現代化的過程中所經驗、感知的一切？
以「原初」為創作核心的劉柏村，遂以隨處可見的金屬做為切入點，以素描般的描線手法，著手進行雕塑。在台灣都市化的歷程中，不按章法、易於建造同時也易於拆除的結構體便是鐵皮屋，在工業革命後，大量生產也大量棄置的金屬更是最為典型的現代產物。「什麼樣的感知就會做出什麼樣的作品，」劉柏村解釋，「而影響我的感知的，便是所處的時空背景與當中的變動。」西方藝術的衝擊與台灣現代化的時代脈動，反覆淘洗劉柏村的創作狀態，在不斷的交會與衝突後，終於凝鍊出劉柏村獨特的創作風格，彷若以金屬細線繪製而成的〈再現狀態〉，回應其早期泥塑生涯、具泥塑般團塊與顆粒感的〈身體與空間〉等作，遂於1997年的個展「聚集．分離I」曝光，做為劉柏村整合完畢、再次出發的另一節點。
從這檔展覽中，不難看出劉柏村以創作重回雕塑本體的野心，而這樣的創作企圖持續影響其往後的作品發展軌跡。如〈再現狀態〉裂解而殘缺不全的頭部、四肢、軀幹分散於展場，每個部位卻好似能與彼此相互呼應，亦與所處的空間形成連帶關係，自成場域；此種以破碎的肢體與空間產生關聯性，從而創造出作品與作品之間、作品與空間之間互文性的表現語言，在「聚集．分離I」中僅僅是個開端，於劉柏村日後的展覽裡，都可觀察出相類的運作邏輯。
以殘缺而不完整的雕塑形體而論，劉柏村的創作其實呼應了雕塑史自羅丹以降的轉折。「雕塑的發展即是從可肢解的片段開始，從而找到可供讀取的內容。」劉柏村以羅丹〈行走的人〉為例，行走的人像失去了雙臂和頭顱，無從彌補的空缺卻拓出觀者的想像空間，並在其欲表現的主題喪失意義的瞬間，鼓勵觀者重回對於雕塑本身的關注──其自身的形式、結構、材質即是作品內涵，而無須依附外界所賦予的敘事線；它不須被形塑為某位歷史人物，亦不須表現任何故事情節，本體即成作品，無論是泥塑過程中材料的流動、受捏塑力道影響留下的痕跡與形態，石雕上斧鑿而落下或深或淺的刻痕，抑或是金屬材質於鎔鑄與焊接之際保留或創生的紋路，皆蘊含等待閱讀、拆解的意涵，指向不斷翻轉、延展、疊加的豐厚內容。
而強調作品與作品、作品與空間之間互文性的創作手法，在1999年的個展「聚集．分離II」表現得更為突顯。如〈金字塔〉一作以數個方形鐵框層疊構成，面向前方的空間又保有間距、線性地擺上組成金字塔的單個鐵框，並置放一隻站立於地面的斷腳；觀者既可視每件單一物件為獨立作品，亦可將所有物件及與物件互動的展場視為一個整體，以一件大型作品觀之。這樣的展呈手法必須奠基於藝術家對現場的熟悉，進而理解、詮釋，方能再造現場，將作品展出的空間編入作品群的脈絡中；可以說，藝術家正是透過每一次的展出，進行一場意義場域的建構。這便是為什麼在每檔展覽開幕之前，劉柏村必定親赴展場三次以上──對於空間與作品間的關係，他必須瞭若指掌。
除了將空間納為創作的一部分之外，為構築完整的語境，劉柏村還架構出異於現實的時間性：藝術家嘗試跨越現下的時間，彷彿創作即是一種載具，駛上比當下的時間軸更為快速的航道，抵達某個瞬刻的未來，並立足於彼，觀看一般人所感知的現在與過去。2004年劉柏村於朱銘美術館「生態景緻收容：國際藝術大展」展出的〈野台戲〉即呼應了藝術家於創作場域建構的時間觀，在藝術家所製作的舞台中，架起野台的欄杆、供觀眾落座的鐵椅全數鑿蝕孔洞，彷彿這些設備早已歷經時光推移，經受長年風吹日曬雨淋而逐漸崩壞；野台上四個喇叭播放的聲音分別來自停車場、流水處、美術館入口處與樹林間的收音，四種聲響錯落於現場，而喇叭對準的方向則是對面的金寶山墓園──這齣野台戲，乃是獻給一群不再受限於線性時間的觀眾。藝術家在此所創造出的時間感，當然也是非線性的：過去、現在與未來，在其創建的脈絡中彼此交疊，相互補足的同時也相互定義；人們因而在觀看作品之際，自日常所感知的此時此刻游離，走入藝術家精心打造的異域。
2018年於Art Taipei台北國際藝術博覽會展出的〈八方維度之金剛造像〉，亦體現劉柏村獨到的時間解讀方式。在這件富有未來感的作品內部設有時鐘，每當秒針轉動八圈，分針便轉動一圈，而秒針走過一圈需耗時十秒，亦即，分針繞行一圈需費時八十秒。這樣的數據將劉柏村對宇宙的時間概念具體呈現：宇宙的速度應較地球來得更快，時間卻相對漫長。藝術家在呼應展覽空間之餘，亦以獨立的時間體系形構一個獨特的現場，透過作品與時空的交織，形成蘊生能指的網絡，其對應的所指則流動而多義，挾帶多重的可能性。
在這樣的語境中，雕塑不再停留於以視覺為主的美學系統。過往強調形體的觀看與欣賞、著重於美感考量的思維，使得觀者與作品之間僅保有單一的向度，而非雙向的交流。然而，自現代、後現代一路走到當代，雕塑史不再僅是聚焦於雕塑所依附的敘事，雕塑本體的辯證亦是其重視的一環，創作過程中採用的元素、材料與手法皆受到重視，並更加強調作品生成的脈絡與實踐過程。相較於羅丹以前從無到有的創作概念，運用現成物、將具功能性的物件化為媒材的此刻，似乎是藝術創作的一大跨越：我們正嘗試從有推進到無限。而在這樣推進的過程裡，藝術應當是一種語言，有著達成溝通與理解的企圖──劉柏村所建構的充滿符號的場域，便讓觀眾彷如閱讀文本般地閱讀作品，並經由一個又一個線索，前行至更為寬闊的境地。在這座遺世獨立的封域裡，物事有其牽引，有其運行法則，剝離了外在的價值體系與文化意涵，形成自有興衰存亡的另一世紀。
而劉柏村便是佇立於此，泰然自若地展開雙手，一次次地，向世人提出來自異域的邀請。
翻譯作品 (2)