針尖上跳舞

開拓新路，迎上夾道繽紛

──記謝里法「發現與啟程：我走進『台灣美術史』研究與寫作的經過」

（原文刊載於《藝術家》雜誌2019年12月號，第535期）

　於11月2日在玉山大樓舉行，由謝里法主講、廖仁義與談的藝文講座「發現與啟程：我走進『台灣美術史』研究與寫作的經過」，為玉山文教基金會「站在玉山．看見台灣美術」的系列活動之一，在接近2019年年末的時刻，為台灣視覺藝術與日常生活的接壤拉開序幕。

　出生於台北大稻埕的謝里法自國立台灣師範大學美術系畢業，曾留學法國並旅居於美國。在台灣美術史幾乎無人問津的1960年代，謝里法義無反顧地投身其中，在旅美期間重新探訪、研究台灣美術的歷史沿革，並在1970年代出版《日據時代台灣美術運動史》，為台灣美術發展脈絡的爬梳與回顧鋪墊基石。謝里法雖為身先士卒的一代，在談及起步的當年時，卻不念其中勞苦，反倒以機智詼諧的口吻描述至今仍歷歷在目的情景，風趣的言談在短短兩個小時的講演中不時引人發笑，鋒利的辭色也博得眾人掌聲連連。

　謝里法從自身於1960年代在美國修習藝術理論與藝術史的經驗談起。當時，他與學校教授討論研究題目，想深入探究的領域卻非教授所預期的中國美術史，而是台灣美術史。「台灣有什麼美術？台灣根本不可能寫出美術史。」謝里法記得當時教授當頭潑下的冷水，他們甚至建議謝里法改以中國任一省分或任一朝代的美術史進行研究，才能在美國學術界掙得足夠的地位與份量，爭取更多的發展空間。相較於現今大眾對於「台灣文化」、「台灣美術」等詞彙皆耳熟能詳，也不覺有任何扞格之處，在謝里法求學的時代，將台灣與「文化」或「美術」擺在一起，卻是鮮見之舉；這樣的詞彙搭配不但看起來並不稱頭，似乎連涵義都相互違背，彷彿台灣並無文化底蘊可言，也毫無自身的藝文能量，因而，當這些名詞相互碰撞，幾乎就成了一種悖論。

　然而，正因為沒有人這麼說，也正因為沒有人正面指出，台灣有其獨特的美術發展軌跡，才更應該要有人去舉證，台灣美術於歷史洪流中的每次起伏跌宕，它如何與其他文化產生火花、如何碰撞、如何吸納異己並改變自身的體質，繼而長出其獨有的面貌。而謝里法這份舉證的勇氣，除了來自使命感的驅使以外，或許還來自於不畏犯錯的精神。他以一則趣聞，說明自己的無畏其來有自：有一次，他將光復初期發生的一樁事件，分別在1990年代與廈門大學的學生和台灣的學生分享，令他詫異的是，他所獲得的回響竟截然不同。他笑問：「這是歷史的錯誤，還是錯誤的歷史？」在不同的政權與環境條件下，歷史的文本竟有如此巨大的落差，也因而造就了人們在史實認知上的差異，以及對於歷史事件解讀的歧異；以此觀點出發，人們對於真相的認定，可能也得打上一個巨大的問號──我們以為的真相，也許版本不一，而這些參差不齊的版本，都有其產出的動機與複雜的脈絡。謝里法繼而指出：「什麼是歷史？史就是一個人，長出了一張大嘴巴。」藉由整理台灣美術史，謝里法試圖做到的，便是從聽者的位置，走向那個開口說話的位置，製造出另一種聲音，創造出另一個異於正統歷史的次文本，讓歷史敘事跳脫單一的軸線，岔出另外一條路徑。

　「很多人怕犯錯，所以即使有資料或曾經身歷其境，也不敢寫。」謝里法指出，「但是如果不寫出來，那就真的什麼都沒有了。」或許嚴格比較起來，在寫就《日據時代台灣美術運動史》之際，謝里法的歷史訓練並不如後來來得充分嚴謹，然而，在當時資源匱乏、史料不足的情境之下，總得有人開歷史之先河，才能有後續的求證、調整與改進的機會。

　在講座中，與談人廖仁義亦談及1970年代，謝里法舉辦展覽時，很少邀請他人為其撰寫文章，以介紹展覽及相關作品。而這也與謝里法書寫台灣美術史一事有關：在寫作《日據時代台灣美術運動史》期間，謝里法曾邀請好友為其執筆，將展覽舉辦的消息分享至藝文圈，卻礙於當時台灣仍處戒嚴時期的肅殺氛圍，與台獨、台灣本土歷史有涉的人事物，許多人都選擇避開，閉口不言，「他們不敢寫，我也不想連累其他人，我就自己寫了。」謝里法說。到了後來，保釣運動興起，海外留學生也受到影響，謝里法與朋友們遂決議共同為保釣運動發聲，促成了與其他投身運動者相識的機緣，當中即包括後來著名的文學家郭松棻，以及作曲家李雙澤。三個人更進一步約定，分別要完成台灣文學史、台灣建築史與台灣美術史的書寫，「結果最後我完成了美術史，建築史則由李乾朗寫成了。」

　在寫作的過程中，謝里法請友人從耶魯大學、哈佛大學等校的圖書館借來所需資料，在爬梳文獻的過程中逐步發掘日治時期畫家的審美觀與構圖方式，探討他們對美學的堅持、偏愛的題材，從中比較今昔的美學觀點。其中一篇文獻記錄了日本帝國美術院評審於講評時留給台灣畫家的建議，也彷彿為當時正在整理史料的謝里法注入了一劑強心針。根據記載，那位評審如此點評台灣畫家的創作：「台灣無論文化、氣候或風俗都與日本不同，因此，台灣畫家所辦的展覽，不能只是第二個帝國美術展覽會，這樣不過是自我貶低。台灣的畫家要畫出台灣自身的文化特色。」這一番話不但啟發了日治時期的台灣畫家，也讓著手梳理台灣美術史的謝里法更為確信，台灣自有其獨特的文化脈絡，因而更要負起責任，為台灣的美術史留下紀錄，讓人們重新意識、正視自身的文化風土。

　講座對談之際，時光悠悠回溯到1964年至海外留學之前，在那段時期，謝里法的經濟條件仍不足以全然支持生活所需。談及此處，謝里法分享一位藝術家朋友的太太曾說過一句：「做藝術家好苦，你們知道嗎？」謝里法則認為，一個藝術家之所以苦，是因為他為了賣畫而創作，全心投入於賣畫一事，而失了本心。因此，除了繪畫，謝里法也寫作、刻印版畫，在抵達紐約之際，更以法國國家圖書館版畫部收藏的資歷，向紐約現代美術館的版畫部毛遂自薦，並獲得收藏。謝里法也與現場來賓大方分享自己手頭拮据的經驗，當時其因患病而生活困窘，身邊的友人如朱銘便寄來作品，要他沒錢便拿去變賣。這些來自周遭的支持，都在在告訴、提醒他，一定要活得愉快，別讓自己成為一個辛苦的商業畫家。這讓謝里法更堅持走在自己情願的道路上。

　回顧《日據時代台灣美術運動史》的書寫，謝里法自承，他認為當時的自己還不夠資格寫這本書：「當時什麼條件都不夠，只是我認為在那個階段，台灣應該要出現這樣一本書，我就去寫了。非常大膽。」台灣美術史的書寫在1970年代幾乎可謂前無古人，謝里法慶幸美國圖書館裡的日文部有許多台灣文化的相關資料，也有陳舊的日文報紙，成了資料蒐集階段的一大助力。在著作完成後，謝里法重新自省當時的寫作狀態，「文筆不夠好，思路的整理也不夠清晰。寫得很勉強，如果不是出於勇氣，這本書不會誕生。」在反省的過程中，謝里法找出期盼加以改進之處，在書籍出版之後，也有許多人寄來更多相關的史料，希望協助補足文中的匱缺。謝里法遂以此為基礎繼續寫作，在1980年代陸陸續續又完成了《重塑台灣的心靈》、《我所看到的上一代》等書。

　「寫史的時候，常常會有人指出我哪裡寫的不對。」謝里法說：「但其實我很喜歡『不對』這個字眼。我反而討厭『正確』。」謝里法以一次參加好友的回顧展為例，當友人向他介紹畫作，提到其中一件時，突然一臉歉然地告訴他，這一幅他不會畫、畫壞了。謝里法反而由衷欣賞這件所謂『不會畫』的作品：因為唯有透過離開因循的慣習，試著自擅長的手法偏離一些，或者稍稍自常規逸離，新的創作模式才可能被開拓出來，甚至一點一滴地建立，發展為獨樹一格的藝術流派。「畢卡索的立體派不就是如此嗎？」謝里法信手拈來藝術史上鮮明的前例，「〈亞維農的少女〉就是他不會畫的畫，但它也是立體派的起點。」

　到2000年後，謝里法的書寫橫跨至小說體裁，其中最為著名的即為後來改編為連續劇的《紫色大稻埕》一作，2013年則又出版以台灣光復前後為時代背景的小說《變色的年代》。談及涉獵小說領域的轉捩點，謝里法笑說，當時他發現寫史對自己而言，已經不夠「過癮」；他回憶起小時候賴在祖父身邊、嚷著要祖父說故事的情景，對於故事的渴望彷彿自年幼即埋下種子，至今不僅根深蒂固地存於體內，甚至已成長茁壯，成了枝葉繁茂的蒼天大樹。此外，在寫就美術史的過程當中，謝里法亦理解到，寫史無法全然滿足他對自己的期待──他希望能夠寫下身邊藝術家的音容笑貌，寫出一個活生生的人，而非死板的編年紀事。於是，小說便成了最適合謝里法全然發揮、盡情揮灑的創作媒材。

　妥善運用手邊的素材與背景，謝里法的小說逐步積累成形，作品《紫色大稻埕》亦不脫自身於大稻埕成長的回憶：「郭雪湖有一幅畫作叫〈南街殷賑〉，畫幅左邊那棟樓，就是我出生的地方。」而身邊友人郭松棻亦不時談及父親郭雪湖，畫家的形象遂憑著反覆堆疊的細節，在作家的腦海中逐漸具體起來，繼而造就了這部台灣美術歷史小說。後續的幾部小說作品，亦取材於謝里法與身邊人的互動，以及過往累積的諸多經驗，一如與談人廖仁義所形容，謝里法彷彿一台放映機，收藏了大量珍貴的史料，這些曾經僅存於謝里法記憶中的畫面與影像，如今正透過小說一一轉譯為可見的文本，傳遞予社會大眾，並留下寶貴的紀錄。

　講座最後，兩人談及謝里法近期一次舉辦的藏品拍賣會。在今年9月，謝里法將其畢生收藏盡數拍賣，當中包括朱銘的雕塑〈水牛母子〉、陳澄波〈淡彩裸女〉及趙無極版畫〈生機〉等作，拍賣總額達新台幣近千萬元，悉數捐贈給蔡瑞月文化基金會。謝里法形容他的藝術收藏，正如他的著作名稱《人間的零件》，在人生里程一路走到八十一歲的現階段，他認為自己已不再需要這些零件，甚至對於這些藏品感到負重累累。謝里法如此形容：「我認為是該拆解零件的時候了。」而這一拆解的過程，則成為謝里法的行動藝術：做為一位收藏家，他認為收藏了一件作品，即與作品、與藝術家結緣，收藏與緣分締結本身，於謝里法而言便是一次創作的完成；因而，拍賣收藏、再將所得捐贈至有所需求的單位，即是創作疊合創作，更是他一次非文本的瀟灑揮就──在投身藝術創作與書寫歷史、小說之後，謝里法一如既往，以令人出乎意料的行事作風，在其錦緞般的生命上，再添充滿傳奇色彩的繁花。